18
ژانویه

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت اول

فصل اول

 

آموزش فیلمنامه نویسی: مقدمه

جذابیت فیلمنامه نویسی در چیست؟ فیلمنامه نویسی بی تردید جذاب است، زیرا حرف های شما را بازیگران مشهور بیان می کنند، پول به دست می آورید و حداقل اندکی شهرت با نوشتن فیلمنامه موفق حاصل می کنید. اما عوامل دیگری نیز در کارند.

نوشتن فیلمنامه فرصتی طلایی در اختیار شما می نهد تا نقش رب النوع را ایفا کنید. در مورد فیلمنامه سینمایی با ۱۲۰ صفحه کاغذ مواجهید و اگر کارتان را خوب انجام دهید، دنیای جدیدی خلق خواهید کرد. آدمهایی پا به عرصه وجود می گذارند و خواننده – و در نهایت بیننده – را وادار به خنده، گریه یا تفکر درباره چیزهایی می کنید که تا پیش از آن هرگز به فکرشان نرسیده است. اتفاقی که برای این آدمها می افتد، به شما مربوط می شود. شما می توانید آنها را وادار به ازدواج کنید، به سیاره مشتری بفرستید، جانی را بگیرند یا جانی را نجات دهند و….

با نوشتن فیلمنامه، دنیایی منحصر به خود خلق می کنید. اگر فیلمنامه شما به فروش برسد و فیلمی از روی آن ساخته شود، دنیای جدید شما میلیون ها و شاید صدها میلیون نفر را در خود شرکت می دهد. دنیایی که خلق کرده اید، مورد تحسین او انتقاد منتقدین حرفه ای – و به تعداد بینندگان فیلم، منتقدین غیرحرفه ای – قرار خواهد گرفت. اگر فیلمی واقعا خاص از آب درآید و بازیگران، کارگردان و همه اشخاصی که سهمی در تولید این کار دارند، کارشان را عالی انجام دهند، دنیای شما منزلتی هم سنگ دنیای جاسوسی کازابلانکا ، سرزمین خطرناک گنجهای سیرا مادره و سرزمین و زمانی دور از ما که امپراطور در جنگ ستارگان با شورشیان درگیر می شود، پیدا خواهد کرد.

اگر ترجیح بدهید که روی برنامه های تلویزیونی متمرکز شوید، الگوهای قابلی برای سرمشق دارید. کیست که از برخورد با – یا ساده تر، نوشتن درباره – شخصیتی چون آرچی بانکر یا نوشتن فیلمی تلویزیونی به زیبایی و اهمیت یخبندان اولیه یا مینی سریالی به جسارت ریشه ها یا سریال نمایشی واقع گرا و جذاب آبی پوشان خیابان هیل به خود نبالد؟

حتی در قالب هایی که از نظر بعضیها منزلت کمتری دارند نیز اهداف ارزشمند قابل اعتنایی هست. مدتها قبل از اینکه فیلم هفته تلویزیونی جایگاه اجتماعی خاص خود را پیدا کند، سریال های خانوادگی از داستانی استفاده می کردند تا بینندگان را از چیزهایی چون اهمیت آزمایشات قلب آگاه کنند. همین طور فراموش نشود که ارزش سرگرمی صرف نیز به واسطه انواع برنامه سازی ها فراهم شده است. به هر حال، گاهی نمایشی که بتواند به ما کمک کند تا نیم یا یک ساعت هم که شده دردسرمان را فراموش کنیم، به قدر طلا ارزش دارد.

نویسندگی برای سینما و تلویزیون حرفه ای است که گاهی تا سطح هنر ارتقاء می یابد. هنر ناشی از نبوغ و الهام است و نمی توان آن را آموخت. اما حرفه را می توان فرا گرفت و خیلی بعید است که اثری هنری به دست کسی نوشته شود که نخست در حرفه اش استاد نشده باشد. وودی آلن نمونه بارزی است. اگر فیلم های اولیه از جمله فیلم های موز یا پولو بردار و فرار کن وی را ببینید، هوشمندی زیادی در آنها می بینید، اما خامی خاصی نیز دارند. حس طنزآمیز عالی وودی سر جای خود، اما او هنوز در آن مراحل داشت یاد می گرفت که چه چیزی فیلم را عمیق می کند. از فیلمنامه ای به فیلمنامه بعدی بیشتر و بیشتر درباره فیلمنامه نویسی آموخت، تا سرانجام به خلق آثاری غنی چون آنی هال و هانا و خواهرانش دست یافت.

موضوع این دوره حرفه فیلمنامه نویسی است. ما نویسندگان دوره (زیورگن ولف وکری کاکس) برای سینما و تلویزیون فیلمنامه نوشته ایم و کماکان می نویسیم؛ اما دچار توهم استاد بودن نیستیم – اگرچه امیدواریم که روزی به این درجه برسیم. با وجود این، در روند تکامل بخشیدن حرفه خود خیلی چیزها آموخته ایم و در اکثر موارد به شیوه ای سخت – چرا که هیچ منبع اطلاعاتی که سیر تا پیاز فیلمنامه نویسی را شرح دهد، در اختیارمان نبود تا «روشهایی» را به ما بیاموزد که سعی و تلاش ما رنگ و بوی حرفه ای و تخصصی بدهد و ابتدایی به نظر نرسد.

در واقع با چنین کمبودی بود که یورگن ولف اخیرا به هالیوود آمد و درصدد گشودن درهایی بود و هالیوود اسکریپت رایتر را پیدا کرد که نشریه ای صرفا درباره فیلمنامه نویسی است. به عنوان ویراستار و ناشر چنین اعتباری را داشت تا بتواند ذهنیات برخی از حرفه ای های موفق این حیطه را برگیرد. در همین احوال کری کاکس که نویسنده ای تازه کار در زمینه فیلمنامه و مقاله بود، وارد گود شد. به یاری هم نشریه را در می آوردیم و با استفاده از توصیه حرفه ای ها، سرانجام به دنیای حرفه ای فیلمنامه نویسی قدم گذاشتیم. در این دوره همان راهنماییها و توصیه های ارزشمند را به شما منتقل خواهیم کرد.

در فصل های این دوره، اصول و عناصر اصلی فیلمنامه سینمایی را خواهید آموخت؛ به موضوعاتی چون روش دستیابی به فکر اولیه خوب، خلق شخصیت، ساختاربندی طرح، نوشتن طرح و خلاصه سکانس و فیلمنامه، خواهیم پرداخت. پس از مطالعه بخش اول قادر خواهید بود که داستانی را به طرزی مؤثر در قالب فیلمنامه بیان کنید و این مهارت شما را در موقعیتی محکم قرار میدهد و البته مهم نیست که بعدها در چه قالبی از فیلمنامه (سینما و تلویزیون) بخواهید متخصص شوید.

مفهوم تمام این حرف ها چنین نیست که تنها لازمه فیلمنامه نویس حرفه ای شدن، خواندن این دوره است. اشتباه نکنید، وقتی تصمیم گرفتید فیلمنامه نویس شوید، به حیطه رقابتی فشرده و به شدت گزینشی قدم می گذارید که فقط آدمهای مصمم، باهوش و دارای پشتکار در آن موفق می شوند و هیچ کس منتظر دیگری نمی ماند. در عوض، باید دانش اکتسابی این دوره را به کار ببرید تا بهترین و حرفه ای ترین فیلمنامه ممکن را نوشته و به همین سیاق آن را عرضه کنید. به یاد داشته باشید که فقط کسانی به عنوان فیلمنامه نویس کار میکنند که تسلیم نمی شوند و شخص رد شدن را نپذیرفته و آن را به انتقاد سازنده تبدیل کرده اند و مکرر کوشش به خرج داده اند. ورود به این حرفه امکان پذیر است، چرا که مدام این اتفاق رخ می دهد. اما هیچ کس جز خود شما این کار را برایتان انجام نخواهد داد.

در ضمن، خواندن این دوره آموزش فیلمنامه نویسی هم کافی نیست.

با وجود این، مطالعه دوره آموزش فیلمنامه نویسی شما را به دانشی واقعی مجهز می کند و شما را کیلومترها از رقبای بی مطالعه دیگر جلوتر می اندازد.

طی این دوره سعی کرده ایم که نکته های مورد نظر را با نمونه های واقعی همراه کنیم و برای این منظور به مجموعه های تلویزیونی خاصی ارجاع داده ایم که احتمالا دیگر پخش نمی شوند و پخش آنها به پایان رسیده است. سعی ما بر آن بود که هرگاه از برنامه ای به عنوان نمونه یاد می شود، از مجموعه هایی باشد که بسیار مشهور و به یاد ماندنی اند. راهنمایی ها و توصیه های دوره در حال حاضر کارآمدند و خواهند بود؛ به شرطی که دانش ورود به این حرفه را فرا بگیرید.

امیدواریم این دوره راهنمای قابل توجهی برای فیلمنامه نویسی شما باشد. ما اطمینان داریم که از خواندنش لذت خواهید برد، اما این کافی نیست. امید می رود که شما را به نوشتن تحریک کند. اگر رؤیایی در سر دارید، بگذارید این دوره امکان نقل مکانش را از ذهن به کاغذ فراهم کند؛ شاید با حسن اتفاق، از صفحه کاغذ هم بر پرده کوچک تلویزیون یا پرده بزرگ سینما برود و با موفقیت بیشتر استعداد منحصر به فرد شما، شاید که جایی در میان داستان های عالی و جذابی که مورد توجه مردم و تقل مجالس هستند، پیدا کند.

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت دوم

آموزش فیلمنامه نویسی: ارزیابی فکر اولیه

واقعیت این است که هیچ کس دقیقا نمی داند که چه فیلمی فروش می کند. و اگرنه، هیچ فیلمی جز فیلم پرفروش تولید نمی شد. بعضی تهیه کنندگان در تولید فیلم های پرفروش ثابت قدم ترند، اما هیچ کس کارنامه بی اشتباهی ندارد. استیون اسپیلبرگ، فیلم ۱۹۴۱ و سیلوستر استالونه فیلم فراتر از درجه یک را در کارنامه دارند. از یک نظر، ذائقه عامه متغیر است: یک سال رویکرد قلدر مآبانه رمبو را و سال بعد جوخه واقعه ای دردناک را دوست دارند. نخست جذب تصاویر می شوند و بعد ناگهان اعلام می کنند «دیگه بسه» و در جستجوی فیلم های پرمایه تر می روند.

با این همه، خصلت مشترک اکثر تهیه کنندگان این است: خیال می کنند که میدانند که چه فیلمی فروش خواهد کرد و این اعتقاد مطلقا ضروری است؛ چرا که باید پولداران را متقاعد کنند که پشتیبان مالی پروژه آنها باشند. اگر هم شکست بخورند، تقصیر را به گردن بدشانسی بازار می اندازند و سراغ کار بعدی می روند که فیلمی صددرصد پرفروش خواهد بود.

با فرض اینکه برای فروش فیلمنامه می نویسید، مفید است که بعضی از معیارهایی را که تهیه کنندگان و استودیوها برای ارزیابی فیلمنامه یا فکر اولیه به کار می برند، بدانید. آنها در پی عناصر قابل فروش هستند. به یاد داشته باشید که روند فروش با فروختن فیلمنامه نه تنها پایان نمی یابد، بلکه تازه شروع می شود. فرض کنیم که تهیه کننده ای امتیاز فیلمنامه شما را بخرد. به عبارتی، در قبال پرداخت مبلغی معین، امتیاز فروش آن را برای مدت معینی، مثلا شش ماه یا یک سال، دریافت می کند تا آن را تبدیل به پول کند. او طی این مدت باید کار شما را با این اعتقاد که ارزش میلیون ها دلار سرمایه گذاری را دارد، به استودیو یا مؤسسه مالی دیگری بفروشد. همین طور باید کارگردان و ستارگان فیلم را بر این اساس که چندین ماه از عمرشان را صرف تولید این فیلمنامه کنند، متقاعد سازد. اگر موفق شود و فیلم به تولید برسد، استودیو باید پخش کنندگانی را متقاعد کند که این فیلم ارزش تبلیغ و توزیع را دارد. استودیو و پخش کنندگان باید به مردم بقبولانند که این فیلم ارزش دیدن دارد و ارزش دیدنش بیش از بیست الی پنجاه فیلم دیگری است که همان شب روی پرده است. به این دلایل است که مسئولین مدام سعی میکنند قابلیت فروش کار را ارزیابی کنند.

لطفا برداشت بد نکنید، منظور این نیست که جذابیت تجاری تنها معیاری است که برای نوشتن یا ارائه کار باید در نظر گرفت. کار خود را با تقلید و گرته برداری از جریانات روزمره اطرافتان و یا فیلمی شروع نکنید که حاضر نیستید حتی یک پنی برای دیدنش خرج کنید، اما حدس بزنید که برای خیلی ها جذاب باشد. در عین حال فراموش نکنید که اگر داستانی صددرصد غیر تجاری به سراغتان آمد، برای فروشش به دردسر خواهید افتاد. به طور آرمانی بهترین حالت این است که داستانی بیابید که برای شما مفهومی داشته باشد و همزمان دارای جذابیت تجاری نیز باشد.

در ادامه، نگاهی می‌اندازیم به عناصری که – علاوه بر عامل فروش – برای کار در نظر گرفته میشود.

آیا فیلمنامه قلاب دارد؟

قلاب وجهی از داستان است که تلخیص آن را به یک یا دو سطر جالب امکان پذیر می سازد. چنین داستانی در صنعت فیلمسازی به «مفهوم برتر» معروف است. بازگشت به آینده (قلابی قوی دارد: جوانی به گذشته می رود و در آن جا مادرش عاشقاو می شود. توتسی قلابی قوی دارد: بازیگر ناموفقی به شکل و شمایل زنانه در می آید و تبدیل به ستاره میشود. برای فیلم ئی. تی نیز قلابی قوی طراحی شده: پسرکی باید موجودی بیگانه را از شر عده ای که در پی او هستند، نجات دهد. شکسپیر، در دوره خود، استاد «داستان های قلاب دار» بود. دو عاشق جوان که باید بر موانع و مخالفت های خانواده های خود، فائق آیند (رومئو و جولیت)؛ شاهزاده ای که مظنون است، پدرش به دست مادر و معشوقش به قتل رسیده و حالا باید ظن خود را به یقین تبدیل کرده و انتقام بگیرد (هملت)؛ پادشاه پیری که امپراطوری اش را بین دخترانش تقسیم می کند و بعد در می یابد که فقط همان کسی برایش ارزش قائل است که او را تنبیه کرده است (شاه لیر). بدیهی است که وجود یک قلاب قوی و صرف کیفیت بالا کافی نیست.

چرا روی داستان دارای قلاب قوی تأکید می شود؟ به این دلیل که بتوان مخاطب را با یکی دو جمله تبلیغی علاقه مند به دیدن فیلم کرد. در تبلیغات سینمایی فقط برای یک تصویر و یکی دو جمله جا است. در تبلیغ تلویزیونی هم زمانی بین پانزده تا سی ثانیه برای یکی دو نمای فیلم و یک یا دو جمله برای گوینده در اختیار است. اگر با استفاده از این تبلیغات بتوان مردم را به سالن سینما کشاند، خودشان دهان به دهان تبلیغ (منفی یا مثبت خواهند کرد. بعضی ها نقد می خوانند تا درباره دیدن یا ندیدن فیلم خاصی تصمیم گیری کنند، اما عده بسیار زیادی فقط روزنامه ها را ورق می زنند تا ببینند چه چیزی بهتر به نظر می رسد.

با وجود این، آثار بسیار خوبی هم ساخته میشوند که قلاب شایسته ای ندارند. سفر به سرزمین پر برکت نمونه بارزی است. این فیلم درباره پیرزنی است که پیش از فرا رسیدن مرگش می خواهد یک بار دیگر به زادگاهش برگردد. آنچه باعث تولید این فیلمنامه شد، قلاب داستانی آن نبود بلکه متن عالی هورتون فوت و موافقت جرالدین پیج برای بازی در آن بود. فیلم فاقد قلاب معمولا به دلیل بازی ستارگان یا خصوصا متن خوب ساخته می شود؛ اما چنین فیلمنامه هایی خیلی سخت زمینه ساخت پیدا می کنند.

قلاب ها انواع مختلفی دارند. یکی از آنها شخصیت اصلی است. شاید داستان درباره شخصیتی تاریخی و مورد علاقه مردم مثل گاندی باشد یا شخصیتی خیالی که قبلا در رسانه دیگری خیلی خوب معرفی شده است؛ کتاب های مربوط به شخصیت جیمزباند از این جمله است. یا ممکن است شخصیت داستانی جدیدی که بدیع و جذاب است، باشد مثل کروکودیل دندی. طبیعی است که همه فیلم ها درباره شخصیت ها هستند، اما اگر قرار باشد که شخصیت به عنوان قلاب انجام وظیفه کند، باید آدم برجسته و چشمگیری باشد و بتوان در یک عبارت خلاصه اش کرد: بزرگ ترین جاسوس دنیا که جواز کشتن دارد یا موجود معصومی از قلب استرالیا که در منهتن جان میبازد.

نوع دیگر قلاب مربوط به داستان است. معمولا درباره شخصی است که پس از کشته شدن خانواده اش مترصد انتقام گرفتن است (آرزوی مرگ)، یا آدم هایی که در کشتی در حال غرق شدن گیر افتاده اند (ماجرای پوزیدون) ، یا مأموری از سازمان سیا که باید دریابد که چه کسی همکارانش را کشته، قبل از اینکه پیدا شود و همان بلا سرش بیاید (سه روز کندور).

قلاب دیگر قضیه اجتماعی است. مثل ضربه از طرف همسر (تخت سوزان)، یا حق و حقوق پدر در پرونده طلاق (کرامر علیه کرامر)، یا بیماری ایدز (سرمای زود هنگام) است. این نوع داستان ها بیشتر به عنوان داستان فیلم های تلویزیونی مشهورند و در واقع دو نمونه مذکور فیلم هفته تلویزیونی هستند. حتی کرامر علیه کرامر پایانی چون فیلم های تلویزیونی دارد که به دلیل بازی های قدرتمند مریل استریپ و داستین هافمن تلویزیونی نشده است.

قلاب نهایی، داستان مبتنی بر حادثه واقعی است. ظاهرا مردم گرایش عجیبی به دریافت حقایق پشت پرده مربوط به وقایعی دارند که در اخبار دنبال کرده اند. این وقایع گاهی به فیلم سینمایی تبدیل می شوند (همه مردان رئیس جمهور)، اما غالبأ داستانهایی برای مینی سریال یا فیلم هفته از آب در می آیند. (از جمله دخترک فقیر غنی که یکی از بی شمار فیلم هایی است که به عنوان «براساس داستان واقعی» قلمداد شده و اگر نویسنده خط کلی را از حادثه ای واقعی گرفته باشد، به عنوان «ملهم از داستانی واقعی» از آن یاد میشود.)

خیلی داستان ها ترکیبی از عناصر فوق هستند. به عنوان مثال، پاسبان های بورلی هیلز شخصیت محوری قوی، یعنی کارآگاه سیاه پوست جوان و خوش تیپی دارد و از موقعیتی قوی – این کارآگاه در بورلی هیلز رها شده – برخوردار است. اما در اغلب اوقات، یکی از عناصر مذکور قلاب اصلی داستان می شود.

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت سوم

آیا داستان بحث انگیز است؟

بازهم باید گفت که ضرورت مطلقی در کار نیست که داستان چنین خصلتی داشته باشد. از طرفی، بحث انگیز لزوما به این معنی نیست که از عناوین روزنامه اتخاذ شده باشد (با توجه به نقش عامل زمان در فیلمسازی، دستمایه های بحث انگیز و روزنامه ای معمولا منجر به پرده کوچک تلویزیون می شوند نه پرده بزرگ سینما). منظور این است که موضوع از نظر زمانی عام باشد. به عنوان مثال، هنگام پخش آقای مام ، مردم در این باره بحث می کردند که تغییر نقشها بر طرز زندگی مردم تأثیر می گذارد، یا مردان خانواده نمایش داناهو مورد توجه قرار گرفتند، یا دام پول و او دارد بچه دار می شود به دلمشغولی های مردم پرداختند. در حال حاضر یکی از ما (ولف) فیلمنامه ای به نام بار دیگر خانه را بازنویسی میکند که به پدیده بزرگ شدن بچه هایی می پردازد که به خانه بر می گردند. بدیهی است آنچه مردم در چنین فیلم هایی جستجو می کنند، سرگرمی است نه مستنداتی درباره مسایل اجتماعی؛ اما اگر داستان شما درباره چیزی باشد که ذهن مردم را اشغال کرده، نور على نور است.

آیا داستان بدیع است؟

شاید بگویید «بسه دیگه» فیلم ها یک در میان یا بازسازی اند یا دنباله یا تندتند از هم تقلید می کنند. چرا می گویید که باید با داستانی بدیع شروع کرد؟ زیرا باید نسبت به موقعیت خود به عنوان تازه وارد به این صنعت آگاه باشید. اگر تهیه کننده در پی فیلم دنباله دار باشد، سراغ همان کسانی می رود که نسخه قبلی را ساخته اند و اگر در دسترس نباشند یا قیمتشان بالا باشد، نویسندگان مجرب دیگری را استخدام می کند. اگر در پی بازسازی باشند، نخست باید حق و حقوق فیلم قبلی را بخرند و بعد هم نویسنده صاحب نامی را به خدمت می گیرند و اگر بخواهند از فیلم موفقی الگوبرداری کنند، به سراغ کسی می روند که مطمئن هستند سریع این کار را انجام می دهد. بنابراین، نویسنده تازه کار نباید در این میدان به رقابت بپردازد و باید از این امر خوشحال باشد. شما وارد این حرفه میشوید تا حرف جالب و دست اولی بزنید و پول در آوردن، درجه دوم اهمیت را برای شما دارد.

گاهی متوجه می شوید که فکر اولیه شما درست شبیه فیلمنامه ای است که اخیرا تولید شده و حتی احتمالا سال ها قبل از تولید این فیلم نیز آن را در ذهن داشته اید. آیا مفهومش این است که شما باید فیلمنامه خود را دور بیندازید و یا آن را در کشو میز بگذارید تا همه فیلم مشابه را فراموش کنند؟ الزاما این طور نیست. شاید بشود دستمایه را کمی تغییر داد و داستان را جذاب تر ساخت. یکی از این تغییرات، تغییر شخصیت است بخشی از جذابیت بیگانه و بیگانه ها در این بود که برای اولین بار قهرمان زن فضایی میدیدیم. فیلم عالی دیگری که نسبت به آن کم لطفی شد گلوریا به بازی جینا رولند – در نقش زنی که جانش را در معرض خطر قرار میدهد تا از جان دختر بچه ای محافظت کند – از همین امتیاز برخوردار بود.

تغییر دیگر تغییر مکان داستان است. رانده شده در واقع همان ماجرای نیمروز در فضایی دیگر است. اگر مکان داستان شما از شهر به روستا – یا برعکس – تبدیل شود، چه تأثیری خواهد داشت؟ اگر در کشور دیگری و یا در بخش خاصی از آن رخ دهد، چه میشود؟ در این باره فیلم شاهد را در نظر بگیرید: خط داستانی ساده ای که در جامعه روستایی ساده آمیش ها رخ می دهد و خاص میشود.

همین طور می توان دوره زمانی داستان را تغییر دارد. یکی از ما (ولف) اخیرا فیلمنامه فیلمی هفتگی را به شبکه سی. بی. اس فروخت که داستان آن وسترنی در لس آنجلس ۱۹۱۹ بود، یعنی زمانی که دیگر بت مسترسون و وایات ارپ پیرمرد شده اند. گاهی یک داستان مطرح در صورتی خوشایند می شود که در زمان دیگری قرار بگیرد. این امر در مورد متنی که آرتور میلره درباره محاکمه سالم یک روسپی در بوته آزمایش نوشت نیز صادق است. این کار به شکار خودفروشه ای سیاسی دهه پنجاه مک کارتی اشاراتی میکند.

سرانجام، می توان با انگیزه قهرمان بازی کرد. اگر بخواهیم باز هم از گلوریا یاد کنیم، انگیزه او از درگیر شدن با تبهکاران، محافظت از جان یک کودک است که موقعیتی جذاب دارد؛ چرا که او آگاهانه مصمم است که زنی غیر مادر بماند. این انگیزه فیلم را جالب تر از این می کند که او خیلی ساده دنبال پول یا انتقام گرفتن باشد.

طبیعی است که این عناصر را بیخودی نمی توان عوض کرد. باید مطمئن بود که تغییر آنها وحدت داستان را خدشه دار نمی کند؛ اغلب اوقات چنین می شود. آن گاه نتیجه، کاری قابل فروش تر خواهد شد.

آیا داستان مفهوم خاصی دارد؟

فیلم های خوب زیرمتنی متکی به پیام یا درونمایه یا مضمونی اخلاقی دارند، حتی اگر به ظاهر از این امر فرار کنند. به عنوان مثال، توتسی که طنزآمیزترین فیلم اخیر است، درباره مردی است که برخورد مرد و زن را بی واسطه درک می کند و به همین دلیل تصمیم میگیرد که تغییر وضعیت بدهد. سفر به سرزمین پر برکت درباره بازگشت به اصل و ریشه و ضرورت شناخت آن است. اگر فیلم درباره چیزی با معنی باشد، مبنایی می یابد که می توان داستان را بر آن بنا کرد. لازم نیست که این درونمایه مفهوم اخلاقی آشکاری باشد. در واقع، نباید آشکار باشد و اگرنه، فیلم تبلیغاتی خواهد شد. شاید اکثر سینما روها هیچ گاه به این درونمایه فکر نکنند، اما در فیلم هست و به عنوان جنبه پنهان داستان به شمای نویسنده خدمت می کند.

آیا کشمکش خوبی دارد؟

اکثر فیلم ها درباره شخصی است که می خواهد چیزی را به دست آورد (شخصیت اصلی) و شخصی که سعی میکند او را از رسیدن به مقصود باز دارد (شخصیت منفی). به عنوان نویسنده باید به راحتی تشخیص دهید که شخصیت اصلی شما چه می خواهد: آیا او رد یک قاتل را می زند یا درصدد برگشتن به خانه پیش از مرگش یا تحریک اعراب علیه ترکها در جنگ جهانی اول یا کمک به بیگانه ای برای بازگشت به خانه یا دزدیدن جواهرات سلطنتی یا به دست آوردن زن رویاهایش است. در هر صورت، فرقی نمیکند.

بعد، باید بگویید که چه کسی با خواسته شخصیت اصلی مخالف است. پلیس؟ دخترخواندهاش؟ سلسله مراتب نظامی انگلیس یا ترکیه؟ دانشمندان؟ یا پدر و مادر زن رؤیاهایش؟

رقابت قهرمان و ضدقهرمان باید همیشه جذاب و تازه بماند تا داستان دچار افت کشش نشود. هیجان انگیزترین مسابقات ورزشی همان هایی هستند که تا آخرین لحظه نتایج نامعلومی دارند. اگر تیمی در نیمه اول خیلی از حریف جلو بیفتد، در نیمه دوم علاقه ای به دنبال کردن مسابقه نخواهیم داشت. البته در اکثر فیلم ها قهرمان به هدفی می رسد که به ظاهر از دست رفته است. مثلا به نظر می رسد که جیمز باند به هیچ وجه قادر نیست در مقابل نیروی شیطانی دشمن سربلند از آب درآید. نویسندگان تا جایی که می توانند او را در مقابل مخالفان شرورتری قرار می دهند، طوری که حداقل برای مدتی وانمود می شود که الان شخصیت منفی او را مغلوب می کند. قهرمان معمولا ضعیف تر است، ولی باید مهارت یا امتیاز خاصی داشته باشد تا نیروی برتر حریف را خنثی کند. امتیازی عالی یا مضحک دارد. به عنوان مثال، رمبو به تنهایی، با یک ارتش در می افتد و پیروز می شود. به هر حال، رمبو آمریکایی و آدمی به شدت دیوانه و هیکل دار و مخالفانش لاغرمردنی های بیگانه بودند. لحن فیلم لحن داستانهای مصور مجله ای است و برحسب این لحن کار هم می کند؟

کشمکش باید به اندازه ای قوی باشد که ما را طی دو ساعت علاقه مند نگه دارد. اگر مخالفتی ساده در کار باشد و به راحتی قابل حل به نظر برسد، فیلم در میانه راه از تب و تاب می افتد. باید کشمکشی بیابید که تمایلی به تعادل و سازش و مصالحه پیدا نکنند.

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت چهارم

آیا داستان پایانی قاطع و مشخص دارد؟

در دهه شصت فیلم هایی مد شدند که در پایان همه چیز را حل نشده باقی میگذاشتند. گذشته گذشته است. اکنون تماشاگر پایانی به همان خوبی شروع و میان می خواهد. در ضمن، پایان خوش را بیشتر می پسند. شخصیت اصلی باید چندین برابر چیزی را که تماشاگر می خواهد – یا به نظر استودیوها تماشاگر میخواهد به دست آورد به عنوان مثال، زیبا در لباس صورتی درباره دختر جذاب فقیری است که بچه پولدار ننری او را ترک می کند و بعد دختر متوجه میشود که عشق واقعی اش آدم ساده لوح جذابی است که همواره دوستش بوده است. نمایش آزمایشی نشان داد که تماشاگر ترجیح می دهد که ارتباط دختر با همان جوانک پولدار به نتیجه برسد و ننر بودنش هم برایش مهم نباشد. بازیگران را دوباره فراخواندند و پایان دیگری فیلمبرداری شد. بله، می توان این بحث را مطرح کرد که پایان قبلی در واقع پایان «خوش» بوده، اما بی تردید نسخه دوم از نظر عرفی رضایت بخش تر است (و برای اطمینان از این امر که دوست ساده لوح هم سرنوشت خوشی پیدا می کند، دختر زیبای دیگری که طی نود درصد فیلم به او وقت نمی دادند، ناگهان وارد گود میشود و به نظر می رسد که کشش عاطفی خاصی نسبت به او پیدا می کند).

آنامک دانل در نشریه آمریکن فیلم (ژانویه | فوریه ۱۹۸۷) مینویسد: متقاعد کردن استودیوها برای ساختن فیلمی با پایان غم انگیز تقریبا غیرممکن است. و ادامه میدهد که فیلمنامه هایی که در مراحل مختلف زیر تیغ جراحی رفتند تا پایانی خوشتر ارائه دهند، عبارتند از: پس از ساعت ها ، لوکاس، چهار راه ه و جک فلاش پرنده . اما کمی عقب نشینی می کند و می گوید: با وجود این، ساخت فیلم هایی که پایان غم انگیزی دارند، در تلویزیون غیرممکن نیست؛ فقط کمی سخت است. روشهای امکان پذیر کردن این امر را اتصال ستاره با کارگردان یا هردو به کار اقتباس فیلمنامه از رمانی مشهور و نگارش فیلمنامه ای چنان از نظر بصری جالب که مردم نتوانند آن را نبینند، میداند.

داستان هایی نیز هستند که با پایان خوش کار نمی کنند. اگر داستان شما یکی از این موارد است، ولی به آن اعتقاد دارید، ادامه بدهید و آن را بنویسید. فقط آگاه باشید که برای فروشش دچار دردسر خواهید شد.

آیا انتخاب بازیگر برای بازی در فیلم ساده است؟

شما به عنوان فیلمنامه نویس دخالتی در انتخاب بازیگر ندارید. با وجود این، باید فکرش را کرده باشید، زیرا کسانی که درباره تولید فیلم تصمیم گیری می کنند، توجه زیادی به این مسئله دارند.

آیا فیلمنامه شما یک یا دو نقش برای ستاره ها دارد؟ یعنی نقش هایی که به وضوح بر فیلم تسلط داشته باشند؟ این موضوع عادی است، هر چند فیلم هایی نیز هستند مثل شام و سرمای بزرگ که ستاره خاصی ندارند. به تولید رسیدن این فیلم ها مشکل است؛ مگر شبیه کمدی هایی چون آموزشگاه پلیس باشند. اگر پروژه شما ذاتا چنین است، عالی است و اگرنه، چند شخصیت مهم را برای نقشی مهم تر تلفیق کنید.

آیا می توانید به ستاره هایی فکر کنید که به توصیف کلی شخصیت های اصلی شما مربوط شوند؟ به عنوان مثال، در فیلم های کمدی نقشهایی دوست داشتنی اند که به راحتی توسط بازیگرانی چون تام هنکس ، چوی چیس، دن ایکرود یا بیل موری ایفا شوند. اگر این بازیگران در دسترس نباشند، نسخه های بدل آنها هستند که به این نقشها می خورند. با وجود این، فرض کنیم، نقشی نوشته اید که فقط لیندا هانت می تواند آن را بازی کند یا چند سال قبل فقط اورسن ولز می توانست آن را ایفا کند، یا بازیگر خاص و منحصر به فرد دیگری به نقش بخورد. خب، اگر بازیگر مورد نظر مشغول کار باشد یا نخواهد در فیلم شما بازی کند، به دردسر میافتید. بله، برای این مخمصه «راه حلی» هست؛ مثلا تهیه کننده بازیگر گمنامی را به کار بگیرد (و اگر در صنف بازیگران تحقیق شود، هرگونه بازیگری را با شکل و شمایل و سنی می توان یافت). اما اکثر تهیه کنندگان مایل اند که نقش های اصلی را به بازیگران مشهور محول کنند. باز همان هشدار مطرح است؛ اگر این ترکیب بازیگران برای کار شما مثل قلب است برای بدن، پیش بروید؛ اما از سختی احتمالی «انتظار کشیدن» نیز آگاه باشید.

آیا داستان ارزش بصری دارد؟

تهیه کنندگان دوست دارند که مردم را از پای پرده کوچک تلویزیون به پای پرده بزرگ سالن سینما بکشانند. فیلم هایی که به طور مؤثر این کار را انجام می دهند، از امتیاز عریض بودن پرده و سیستم صوتی خوب استفاده درست میکنند اگر فیلمنامه شما فاقد ارزش های بصری باشد، تماشاگران بعد از دیدن فیلم خواهند گفت که داستانش خوب بود، ولی برای فیلم سینمایی «کوچک» بود و پیشنهاد میکنند که باید به صورت فیلم تلویزیونی هفته در می آمد. چه چیز ارزش های بصری جالبی به فیلم میدهد؟ خب، بدون شک مکان های غیرعادی، سکانسهای پرتحرک و جلوه های ویژه مؤثرند. مفهوم این حرف این نیست که اگر داستان کوچکی دارید باید مغزتان را خسته کنید تا راهی بیابید که صحنه های انفجار و پرتحرک تماشایی در کوهه ای آند به آن بیفزایید. گاهی، تمام کاری که باید انجام دهید، این است که صحنه ای را که طی آن دو شخصیت با هم حرف می زنند، از آشپزخانه یا اتاق نشیمن بیرون ببرید و در مکانی برگزارش کنید که چیزی به صحنه بیفزاید. به عنوان مثال، وقتی مردی قرار است زنش را به امید خدا رها کند، احتمالا او را به میعادگاه عشاق خواهد برد که مشرف به شهر است. (ظالمانه است، مگر نه؟) وقتی زنی متوجه میشود که شوهرش گروگان تروریستهاست، اگر خودش وسط یک چنین اجتماعی باشد تماشایی است.

آیا شخصیت پردازی را خوب انجام داده اید؟

یک فصل مستقل را به شخصیت پردازی اختصاص داده ایم، اما در حال حاضر اجازه دهید چند نکته کلیدی را مرور کنیم که برای تهیه کنندگان خیلی مهم است. اولا می خواهند ببینند آیا شخصیتی پرداخت کرده اید که تماشاگر با او همذات پنداری کند یا نه؟ بین دوست داشتن و همذات پنداری فرق است. اکثر قهرمانان لزوما آدم هایی نیستند که به شام دعوتشان کنیم. با رجوع به آثار شکسپیر متوجه می شویم که مکبث آدم خوبی برای هم صحبتی ما نیست؛ اما می توانیم وجوهی از خود را در او ببینیم. اگرچه برای پیشرفت حرفه ای خود کسی را به شیوه مکبث نگشته ایم، اما می توانیم وسوسه دستیابی به قدرت را درک کنیم و متوجه شویم که وقتی خطای مهمی از آدم سربزند، دیگر نمی تواند برگردد و دوباره مرتکب آن نشود؛ بلکه ادامه می دهد و اشتباهات بیشتر و بدتری می کند. شخصیت های فیلم پدرخوانده آدمهای زیاد دلنشینی نیستند؛ ولی به اندازه کافی انسانیت به خرج می دهند که می توان در سطحی خاص با آنها همذات پنداری کرد. به طور کلی، قهرمان شخصی است که دوستش داریم و احتمالا دلمان می خواهد جای او باشیم. به عنوان مثال، اکثر ما از بازگشت به گذشته لذت می بریم و احتمالا مثل مایکل جی. فاکس در بازگشت به آینده گیج و سردرگم می شویم. به همین قیاس، خواه در جنگ شرکت کرده باشیم و خواه نکرده باشیم، مثل شخصیت چارلی شین در جوخه در قالب وی گیجی و تزلزل اخلاقی خاصی را که با آنها مواجه شده، تجربه خواهیم کرد. هرچه فیلمنامه اجازه بیشتری بدهد که خواننده در آن بیشتر زندگی کند و صرفا خواننده نماند، فیلم موفق تری از آب در خواهد آمد. احتمالا فیلمهایی را به یاد دارید که جالب بوده و شما را چنان در خود غرق کرده که فراموش کرده اید در سالن سینما نشسته اید؛ آخر، برای همین به سینما رفته اید. یکی از روش های دستیابی به چنین هدفی خلق شخصیت محوری همدردی برانگیز است.

از طرف دیگر، اکثر مخاطبان را در صورتی از دست خواهید داد که متکی به شخصیت های نوعی (یا تیپ های) نژادی، شغلی، ملیتی و یا جنسی… باشید. یادتان باشد که اگر مکزیکی های تنبل و حسابداران خنگ و موطلایی ها را در فیلمنامه شخصیت پردازی نکنید، نه تنها بسیاری از تماشاگران را از دست خواهید داد، بلکه به دام فقدان بازیگر برای ایفای چنین نقش هایی خواهد افتاد. غالبا این شخصیت های نوعی را برای ایجاد طنز مورد استفاده قرار میدهند؛ با کمی صرف وقت و به خرج دادن هوش می توان طنز به وجود آورد.

عوامل دیگری در قابلیت فروش دخالت دارند که ما به آنها نپرداخته ایم. یکی از این عوامل وقت با ارزشی است که شما باید برای نوشتن فیلمنامه صرف کنید. اگر جنبه ای از فکر اولیه شما را تحریک به نوشتن می کند، به احتمال زیاد دیگران را مشتاق دیدنش خواهد کرد. چه جنبه‌یی از عواملی که برشمردیم باشد، چه نباشد. علت تمایل شما برای تعریف این داستان چیست؟ شاید همین علت، مهم ترین عامل فروش باشد.

فهرست ارزیابی فیلمنامه

شاید مایل باشید که بیش از چند دقیقه صرف ارزیابی فکر اولیه نکنید. برای چنین کاری، مهم ترین مسایل این فصل را در فهرست ارزیابی زیر می آوریم

آیا فکر اولیه قلابی قوی دارد؟ (آیا می توانید آن را در یک یا دو جمله تعریف کنید؟)

آیا فکر اولیه جنجال برانگیز است؟ (در این صورت، چگونه؟)

آیا فکر اولیه نو است؟

اگر فکر اولیه از چندین لحاظ شبیه فیلم تولید شده دیگری است، آیا می توانید با تغییری، با آن فیلم مغایرش کنید؟ (در این صورت، تغییر شخصیت، صحنه ها و مکان رویداد، دوره زمانی و انگیزه اصلی شخصیت، چگونه است؟)

آیا داستان دارای درونمایه یا معیار اخلاقی خاصی هست؟ چیست؟

آیا قهرمان هدفی قوی دارد؟ چیست؟

چه کسی یا چه چیزی با قهرمان مخالفت می کند؟ چرا؟ و آیا کشمکش به اندازه کافی قوی است که به دل بنشیند؟

آیا قهرمان و ضدقهرمان نهایتا در مقابل هم قرار می گیرند؟ اگر قهرمان ضعیف تر است، چه نیروهایی در کارند که او بتواند از پس دشمن برآید؟

آیا راه حل روشنی برای داستان وجود دارد؟ آیا پایانی خوش دارد؟

آیا یک یا دو نقش اصلی مناسب بازیگران مهم در آن است؟ (و اگرنه، آیا می توان بعضی نقش های مشابه را تلفیق کرد؟)

ارزش های بصری داستان که آن را از فیلم تلویزیونی یا نمایشنامه منفک می کند، چیست؟

آیا مخاطب می تواند با قهرمان در سطحی خاص همذات پنداری کند؟

آیا از به کار بردن شخصیت های نوعی (تیپ ها) اجتناب کرده اید؟

آیا می توانید بیان کنید که چه جنبه ای از داستان شما را متقاعد کرده که ارزش گفتن دارد و مردم را وادار می کند تا پنج، شش دلار برای دیدنش بپردازند؟

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت پنجم

ساختاربندی طرح

از فکر اولیه تا داستان کامل راه درازی در پیش است. فاصله بین این دو را ساختار طرح شما تعیین می کند که عبارت است از شیوه ای که حوادث را سازماندهی می کنید و داستان را شکل می دهید. الگوی کهنی است که برای هرگونه داستان گویی به کار می رود و ابزار با ارزشی برای فیلمنامه نویس محسوب می شود.

ساختار سه پرده ای

اساس تمام قالب های نمایشی (از جمله طنز) ساختار سه پرده ای است. این امر اول بار از زبان ارسطو مطرح شد، او با تجزیه و تحلیل نمایشنامه هایی که قبل از دوره او نوشته شده بودند، این ساختار را بیرون آورد که کماکان در مورد فیلمنامه های سینمایی و تلویزیونی و نمایشنامه ها به قوت خود باقی است. همین ساختار را در این فصل به دقت مورد بررسی قرار خواهیم داد.

دقت به تفاوت بین این شکل بنیادی نمایشی و ساختار فنی پرده های قالب های گوناگون در دسترس شما – به عنوان فیلمنامه نویس – بسیار مهم است، به عنوان مثال، طنزهای موقعیت به دو پرده تقسیم می شوند که هر یک حدود سی دقیقه طول دارد و با آگهی های تجاری از هم جدا می شوند. اکثر نمایش های یک ساعت تلویزیونی به چهار پرده حدودا سیزده دقیقه ای تقسیم می شوند که آگهی های تجاری بین آنها را پر می کنند. فیلم های تلویزیونی به هفت پرده حدودا چهارده دقیقه ای تقسیم می شوند که آگهی های تجاری بین آنها قرار می گیرند. اما این ها به برنامه ریزی تلویزیون بر می گردد که در فصل های آتی به آن خواهیم پرداخت. و این حقیقت را تغییر نمی دهد که هر یک از قالب های مذکور، ساختار بنیادی سه پرده ای دارند – حتی اگر این ساختار با چشم غیرمسلح دیده نشود.

ساختار سه پرده ای شیوه ای برای دقت به داستانی است که تعریف می شود. اگر داستانی فاقد وحدت باشد، اگر از حادثه ای به حادثه بعد، منطقی و باورپذیر پیش نرود، آن را ناخوشایند می یابیم، حتی اگر نتوانیم بگوییم که علت این احساس مان چیست. با وجود این، لطفا فکر نکنید که داریم فرمول خاصی را به شما ارائه می دهیم که از داستان گویی شما به شیوه خاص خود ممانعت به عمل می آورد. تمام معماران می آموزند که برای ممانعت از فروپاشی ساختمان باید قوی پی ریزی کنند، اما نیاز به پی ریزی، طراحی انواع ساختمان ها از جمله ساختمان های شیک یا ساده و ساختمان های کوچک یا بزرگ را نفی نمی کند. به همین قیاس، شناخت ماهیت ساختار دراماتیک شما را از نوشتن آنچه می خواهید منع نمی کند، بلکه کمک می کند تا فیلمنامه شما مبنایی محکم داشته باشد.

اکثر داستان ها شخصیت اصلی خاصی دارند که خواسته و هدفی دارد. جستجو کردن این هدف نیروی رانش داستان را تشکیل می دهد. عده ای نیروهای مخالف جستجوی وی و منشاء موانعی هستند که شخصیت اصلی با آنها برخورد می کند. (اگر او با مانعی برخورد نکند، فیلم بسیار کوتاهی از آب در خواهد آمد.) در پایان شخصیت اصلی یا به هدف می رسد یا نمی رسد.

شاید این جملات، ساده کردن گروتسکوار به نظر برسد، اما اگر به کارشان ببرید در مورد اکثر کارهایی که می بینید، صادق اند. به هملت دقت کنید. هدف قهرمان کشف بلایی است که سر پدرش آمده و عکس العمل مناسب نشان دادن به آن است. موانع ناشی از شک و تردیدهای خودش و همین طور از این حقیقت که مادر و پدرخوانده اش سعی می کنند بر کردار ناشایست خود سرپوش بگذارند و بعد، هملت را از سر راه بردارند. او قضیه را در می یابد و اعضای مسئول را به سزای عمل خود می رساند. البته، درباره این نمایش حرف های دیگری نیز می توان زد. اکثر مردم موافق این نظرند که اجرای شایسته طرح ها و نه خود طرح ها باعث ماندگاری آثار شکسپیر شده است. با این همه، نقطه آغازین، چه، هملت باشد چه راکی، داستان بنیادی است. شروع فیلم راکی بر این اساس شکل می گیرد که راکی تصمیم می گیرد بر حریفی قوی غلبه کند. میان پیروزی بر موانعی چون تردید درونی و امکانات محدود و حیله های کثیف حریفان را شامل می شود و پایان برگزاری مسابقه ای است که طی آن برنده می شود (خواه به طور مرسوم و خواه سرپا نگه داشتن خود، به هر زحمت طی پانزده راند.)

ساختار سه پردهای آن قدر بدیهی است که آدم به بحث کردن در این باره شک می کند. چرا بدیهی است؟ زیرا اکثر فیلمنامه ها آن را رعایت می کنند. از خطاهای مرسوم، مشخص نکردن هدف شخصیت است طوری که تماشاگر حس نکند که فیلم به کجا دارد می رود. معمولا منحرف شدن به داستانی کاملا متفاوت در بخش میانی فیلمنامه، باعث می شود که نیروی محرکه طرح از بین برود و گره گشایی داستان به کوشش چیزی یا کسی تازه وارد، باعث می شود که تماشاگر احساس کند، سرش کلاه رفته است. استفاده از ساختار سه پرده ای به شما کمک می کند تا از چنین خطاهایی اجتناب کنید.

اگر درصدد هستید که رویکردی حرفه ای در نوشتن فیلمنامه داشته باشید، باید به دیدگاهی کلی بر کل داستان مجهز باشید. این امر حقیقت دارد که بعضی رمان نویسان نوشتن را وقتی شروع می کنند که نشانه ای مبهم از مقصد در ذهن دارند، چرا که رمان نسبت به فیلمنامه قالب هنری آزاد تری دارد. به عنوان مثال طول رمان می تواند بین دویست تا دو هزار صفحه باشد. در صورتی که طول فیلمنامه بین نود تا صد و بیست صفحه بیشتر نیست. خوانندگان رمان در برخورد با تغییر تمهیدات، از جمله پاراگراف هایی شامل تداعی معانی یا تغییر ناگهانی راوی، انعطاف پذیرترند. سینما یا حداقل سینمای آمریکا، در روش داستان گویی محافظه کار است.

اکثر فیلمنامه نویسان قبل از اقدام به نوشتن فیلمنامه دست کم یک خلاصه اولیه تهیه می کنند. با بعضی نویسندگان صحبت و برخورد کرده ایم که می گویند این خلاصه را در ذهن دارند نه روی کاعذ و حتی معدودی از آن ها مثل همکاران رمان نویس خود مدعی اند که منتظر می مانند تا شخصیت ها برای اتفاقات نهایی تعیین تکلیف کنند.

پیشنهاد مؤکد می کنیم کل مدتی وقت بگذارید و آزادانه به ایده اولیه بیاندیشید و فورا نکوشید آن را به صورت خلاصه فشرده محکمی درآورید. در غیر اینصورت، روند خلاقیت خود را می خشکانید. به خود مهلت بدهید، به فضایی تهی خیره شوید، افکار و ذهنیات خود را آزادانه روی کاغذ بریزید و خلاصه کلام اجازه دهید که فکر اولیه شکل گرفته و جوانه بزند.

وقتی حس کردید که به اندازه کافی پرسه زده اید، اتفاق هایی را که در هر پرده باید رخ دهند، یادداشت کنید و جواب سوالات زیر را بدهید:

پرده اول: شخصیت محوری کیست و خواسته اش چیست؟

پرده دوم: شخصیت محوری چه می کند تا به هدفش برسد و چی یا کی با او مخالفت می کند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق می آید، کدامند؟ «لحظه برملا شدن حقیقت» در سفر پژوهشی شخصیت که از آن به هیچ وجه نمی توان گذشت، چیست؟

پرده سوم: سرانجام، چه وقایعی شخصیت را به هدف می رساند یا نمی رساند؟

اجازه دهید با مثالی مطالب مذکور را روشن کنیم. داستان ساده ای را در نظر بگیرید که شاید فیلمنامه درجه یکی نشود، ولی برای روشن شدن مطلب کارآمد است. نخست، اجازه دهید فرض کنیم خبری را در روزنامه خوانده ایم مبنی بر اینکه یک محکوم فراری جلو کلیسایی که در آن عروسی در جریان بوده دستگیر شده است. در زندگی واقعی، مکان دستگیری تصادفی به نظر می رسد (او کاری به عروسی نداشته) اما همین امر ذهن ما را راه می اندازد. چه می شود اگر او از زندان گریخته تا خود را به همین عروسی برساند؟ چرا؟ شاهد ازدواج دخترش باشد؟ به دلیلی مانع ازدواج شود؟ اکنون جواب این سوال ها را نمی دانیم، اما ظاهرا نقطه شروع جالبی برای روند نوشتن فیلمنامه است. چند هفته به کمک تداعی آزاد روی این موضوع کار کردیم. این که شاهد ازدواج دخترش باشد، خیلی احساساتی به نظر می رسد و ره به جایی نمی برد. بنابراین، این فکر را رها کردیم. چه می شود اگر شخصی که در شرف ازدواج است، شریک جرمش بوده و هم او باعث دستگیری اش شده باشد؟ خب، یکی از نتایج ازدواج این است که پس از مرگ شوهر همسرش بیش تر ماترکش را نصیب می برد. چه می شود اگر شریک آزاد بگوید که نیمی از پولش (که محصول آخرین سرقت مشترک است) به مرد زندانی می رسد؟ این پاداش شخصیت است تا بقیه عمرش را به آرامی طی کند؛ اما همسر شریک جرم نظرش این نیست و معتقد است که اگر زندانی پول را بگیرد، کل برنامه باطل است. اکنون اجازه دهید داستان را در قالب سه پرده بریزیم.

پرده اول: شخصیت اصلی، بیل راندولف ، به جرم حمله مسلحانه به اتومبیل حامل پول بانک محکوم و سه سال از محکومیت باقی مانده است. یکی از همکارانش طی سرقت کشته شده و دیگری با دو میلیون دلار از مهلکه گریخته و هیچگاه هویتش برای قانون معلوم نشده است و در نتیجه اثری از او در دست نیست. هدف بیل فرار از زندان و رساندن خود به مراسم ازدواجی است که خبرش را در روزنامه خوانده است (دقت کنید که در اینجا لازم نیست، علت این را که چرا او می خواهد، خود را به مراسم عروسی برساند، برای تماشاگر روشن کنیم.)

پرده دوم: بیل راندولف روز ملاقات زندانیان برای دستیابی به هدف از زندان می گریزد. او باید نیمی از کشور را طی کند تا به مراسم برسد. طی مسیر با زنی همراه می شود که او نیز تحت تعقیب پلیس است، چرا که پول مشتری را دزدیده است. از جمله شخصیت های مخالف علاوه بر پلیس، مردی است که شریک بیل استخدام کرده تا از شر بیل خلاص شود. موانع عمده ای که قهرمان باید بر آنها فائق آید عبارتند از: ۱. سیستم ایمنی زندان؛ ۲. خطری که همسفر بیل بعد از اینکه متوجه می شود که او یک زندانی فراری است، برایش دارد؛ ۳. ایست بازرسی پلیس ایالتی که بیل و همسفرش با اتومبیلی دزدی به آن نزدیک می شوند؛ ۴. حمله جنایتکار حرفه ای که ابتدا بیل خیال می کند که درصدد کمک است، در حالی که به استخدام شریک سابقش درآمده تا او را بکشد. «لحظه برملا شدن حقیقا»وقتی رخ می دهد که بیل شریک سابقش را در کلیسای در محاصره پلیس، گیر می اندازد.

پرده سوم: پیل شریکش را مجبور می کند که کلید گاوصندوق و محل اختفای پول های دزدی را به او بدهد که می دهد و در عین حال قصد جانش را می کند، اما سرانجام، بیل او را می کشد. بیل تحت تعقیب پلیس و مزدوران شریکش، می کوشد تا خود را به همسفرش (که طی راه عاشقش شده) برساند و قبل از اینکه با تیر پلیس از پای درآید، کلید گنجینه را به زن می دهد.

به اینجا که رسیدیم، کمی وقت صرف ارزیابی فکر اولیه کردیم تا ببینیم ادامه بدهیم یا نه؟ نتیجه اش این شد که اگرچه برای یک قسمت از مجموعه ای پلیسی مناسب است، اما چیز خاصی در آن نیست که به عنوان فیلم سینمایی بفروشد. ان طرف دیگر، به این باور رسیدیم که اگر اجرا بتواند آن را خاص کند، به ادامه دادن کا می ارزد. تعدادی فیلم پرتحرک و ماجراجویانه است که علی رغم ضعف طرح خیلی فروش کرده اند. به عنوان مثال، اسلحه مرگبار و پاسبان های بورلی هیلز را می توان نام برد. فیلم پاسبان های بورلی هیلز سرشار از انرژی ادی مورفی و موسیقی جالب بود، اما طرحش کمی ضعیف بود. بنابراین، گفتیم که اگر بخواهیم کار روی این داستان را ادامه دهیم، باید شیوه هایی برای نوآوری و غیر کلیشه ای شدنش پیدا کنیم. به از ترتیب، استفاده از روش های فصل قبل امکان پذیر است. آیا جالب نیست که محکوم فراری زن شود و شخصی را که در راه سوار می کند، مردی خوش تیپ و دزد باشد؟ حتی اگر نخواهیم تا این حد تغییرش دهیم، حداقل با پیدا کردن جنبه های جالبی از شخصیت قهرمان که به او احساس تازه ای ببخشد، می توان آن را جذاب کرد؟ آیا می توان مکان جالبی برای بخشی از ماجرا پیدا کرد؟ از این گذشته، افزودن پایان خوش مورد نظر صنعت فیلمسازی چی؟ برای این منظور، زن با اکتساب پول ها زندگی جدیدی را آغاز می کند تا پایان تشریح شده جنبه مثبتی نیز داشته باشد. در ضمن می توانیم فکر بیشتری صرف نجات هر دونفرشان کنیم؛ خواه باید دست آوردن پول ها و خواه نه.

اگر بتوانیم، به این نوع سوال ها جواب بدهیم و از جواب ها راضی باشیم، می توانیم ادامه دهیم و جاهای خالی را پر کنیم تا به ساختار دقیق تری برسیم. از آن جا که شخصیت و طرح تفکیک ناپذیرند، راه حل خوب دیگر این است که مثل نمونه فوق، کلیت ماجرا را از آب درآوریم و بعد مقداری وقت صرف نو کردن شخصیت ها (با استفاده از فنون تشریح شده قسمت های بعد) کنیم و آن گاه، بار دیگر به طرح مراجعه و پرده به پرده جاهای خالی اش را پر کنیم. به تدریج متوجه خواهید شد که طی روند نوشتن، فکر کردن درباره طرح، نویسنده را به ایده هایی در باب شخصیت رهنمون می کند و برعکس.

در فصل بعدی دوره آموزش فیلمنامه نویسی نگاهی دقیق تر به عناصر تشکیل دهنده هر پرده می اندازیم.